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Il labirinto, la morte e la parola nei racconti di Borges

Io devo rimanere in Borges, non in me (ammesso che io sia qualcuno), ma mi riconosco meno nei suoi libri che in molti altri o nel laborioso arpeggiare di una chitarra“.

Nel 1949, diciassette racconti e un epilogo vengono dati alle stampe: la raccolta, che si intitola Aleph, come uno dei testi omonimi, comprende anche scritti coevi a quelli pubblicati in Finzioni (1944), producendo una sorta di accavallamento cronologico fra le due opere più celebri di Jorge Luis Borges.

I racconti del 1949 possono essere raggruppati per tematiche o secondo i tempi principali in cui si svolgono. In quattro di essi si trova il motivo del LABIRINTO, in altri otto il tema della MORTE, in cinque il tema della PAROLA come UNIVERSO e dell’identità perduta e riconquistata. Vediamone alcuni.

Io sono stato Omero; tra breve, sarò Nessuno, come Ulisse; tra breve, sarò tutti: sarò morto“.

L’immortale, che apre il libro, è forse uno dei più complessi, con molteplici livelli narrativi. Viene scoperto un manoscritto in un volume dell’Iliade che risale al diciottesimo secolo.

Il protagonista è un tribuno romano che cerca il fiume dell’immortalità. Dopo un lungo viaggio, doloroso e fitto di deliri, Marco Flaminio Rufo è prigioniero in una grotta. Borges, nell’immaginare tale straniante vicenda aveva in mente, fra gli altri, gli Epicurei e la loro idea di divinità: creatori lontani e indifferenti, abitanti su un altro pianeta inerte che lascia evolvere il nostro mondo a caso. Siamo soli e agli dèi, se esistono, va bene così.

Ricorre l’ossessione del labirinto – come creazione architettonica e come metafora, certo -, oltre alla suggestione, tutta novecentesca, della caduta e conseguente morte di dio e della religione consolatoria, ma non basta. L’immortale è anche un meta-racconto, una critica analitica della novella stessa.

Lo crederesti, Arianna? “, disse Teseo.  “Il Minotauro non s’è quasi difeso“.

Esplicito e potente, in La casa di Asterione, è il riferimento al mito del Minotauro che, nel centro del labirinto, attende il suo assassino e, nel momento supremo dell’incontro, scambia la propria parte con lui e lo purifica.

Il Minotauro è triplice, un ibrido zooantropomorfo non meno che divino: ambiguo e impari, diventa simbolo dell’uomo, condannato all’infelicità e all’isolamento.

Del resto, su un’isola egli abita, nella parte più oscura e remota di un dedalo edificato ad arte per limitarne i movimenti e le pulsioni cannibalesche: è un impostore mascherato e portatore di una feroce innocenza; una vittima del sistema, in fondo.

La meditazione sulla propria casa fa dell’abitazione un equivalente della famosa sfera di Pascal e della Biblioteca concepita dallo scrittore argentino: un universo in cui tutto esiste numerose volte.

La corrispondenza perfetta tra le mani non macchiate di sangue della creatura e la spada di bronzo dell’ateniese Teseo, vendicatore omicida del mostro-prodigio, è uno degli indizi formali che Borges inserisce per aiutarci a capire che occorre sempre andare oltre le apparenze, cercare una soluzione diversa.

Poi gli sciolse i legami e lo abbandonò in mezzo al deserto, dove quegli morì di fame e di sete. La gloria sia con Colui che non muore“.

Anche in I due re e i due labirinti incontriamo un labirinto ma non di pietra, di bronzo: la trappola dove il re di Babilonia rinchiude il re degli Arabi; infine un labirinto di sabbia, il deserto, dove il sovrano arabo confinerà, per vendicarsi, il nemico.

Qui, come in Abenjacàn il Bojarì, ucciso nel suo labirinto, il tema preferito da Borges diventa strumento di trappola e di pericolo: Abenjacàn è un monarca sudanese deposto che, durante la fuga, uccide il visir che lo accompagna per non dividere con lui il tesoro di cui si è appropriato.

Abenjacàn si trasforma poi in un novello Macbeth ossessionato dallo spettro di Banquo perché, per evitare il fantasma che lo perseguita, costruisce sulla costa un labirinto per segregarlo all’interno e illudersi di averlo eliminato.

In realtà, i due amici che, in Cornovaglia, evocano la fine del Bojarì, sottolineano le discrepanze e la mancanza di verosimiglianza della narrazione. Il sudanese “credeva” di avere assassinato il visir, che invece gli darà la morte.

I fatti erano veri, le manipolazioni che se ne fanno attraverso la narrazione, epica o meno che sia, producono incredulità e sospensione del reale. “Dormire è distrarsi dall’universo e la distrazione è difficile per chi sa che l’inseguono con le spade sguainate“.

In diversi racconti, il labirinto ideato dall’autore è di carattere spaziale, mentre in altri diventa temporale, dunque metafisico e sfuggente alla comprensione. Invisibile allo sguardo, transitorio.

Ambedue furono trascinati da un impulso segreto, un impulso più profondo della ragione, e ambedue obbedirono a quell’impulso, che non avrebbero saputo spiegare“.

La Storia del guerriero e della prigioniera si svolge su un duplice piano: il primo filo narrativo presenta la storia del longobardo Droctulft che, disceso in Italia, un bel giorno abbandona i compagni d’armi e muore per difendere Ravenna, città a lui straniera ma che avverte misteriosamente come l’unica patria possibile.

Il secondo fil rouge riguarda una giovane inglese che, alla fine dell’Ottocento, si trasferisce nella Pampa e condivide l’esistenza degli Indios. Il barbaro che sceglie in modo enigmatico la civiltà della “piccola Roma” e la donna che, pur appartenendo a uno degli Imperi più potenti del pianeta, sposa una vita primitiva non sono ai poli opposti, rappresentano il diritto e il rovescio di una medaglia, parti speculari e uguali agli occhi di Dio.

Una definizione di divinità che torna nel racconto I teologi: attributo di Dio è armonizzare i contrari che turbano gli uomini e che essi cercano di ridurre per mezzo di incessanti eliminazioni (“La fine della storia è riferibile solo in metafore, giacché si compie nel regno dei cieli, dove non esiste il tempo”).

Il tempo che fuggì resta nella memoria; sarò di certo capace di ricostruire quel che allora accadde“.

I tre racconti Il morto, L’attesa e L’uomo sulla soglia (gli ultimi due composti nei primi anni Cinquanta e inseriti nell’edizione del 1952, che tuttora leggiamo) presentano, nella loro diversità, un tema analogo, quello della dilatazione e suddivisione degli ultimi istanti prima del congedo dal mondo.

Troviamo motivi ricorrenti nell’opera del poeta argentino: la metafora del delirio che allieta o incupisce gli attimi supremi di un moribondo (e qua, come non evocare il tragico e urlato invito al padre malato del poeta Dylan Thomas: “Non andartene docile in quella buona notte; infuria, infuria contro il morire della luce!“) e in cui egli scopre tormenti e voluttà che ne giustificano ogni azione passata; la parentesi illusoria che ci ostiniamo a chiamare “vita” e che altro non è che un inganno onirico; la differenza fra destino (storico, ripetibile, comune e significativo) ed esistenza (casuale e provvisoria, immedicabile).

Borges, che cita Vico due o tre volte, non crede alla teoria dell’eterno ritorno. Villari, il protagonista de L’attesa, quando si vede braccato, si rinchiude in una stanza da cui esce il meno possibile e dove sogna assiduamente. Il sogno, per lo scrittore, riacquista la funzione tragica e anticipatoria della vicenda in cui l’eroe troverà la morte.

L’uomo sulla soglia, ancora più angoscioso, è ambientato in India: un giudice crudele per anni impone l’ordine in una città del Punjab. Un giorno scompare e ogni ricerca risulta vana fino a quando un funzionario incontra un vecchio che gli racconta una storia accaduta tempo prima. La parabola tragica di un magistrato spietato che venne rapito, processato, condannato e giustiziato da coloro che a lungo aveva perseguitato e oppresso. Dei pazzi ispirati dalla divinità.

Alla fine delle indagini e della narrazione, il funzionario entra in una casa e trova il corpo decapitato del giudice. Fra le ipotesi di interpretazione possibili, prevale quella di molteplici piani temporali che procedono in parallelo, senza sfiorarsi.

L’Aleph, Lo Zahir e La scrittura del Dio costituiscono un gruppo a parte. Scrive il critico Jaime Alazraki: “In essi Borges ha utilizzato tre simboli panteistici di tre religioni differenti – il misticismo della Cabala, la Ruota delle religioni dell’Indostan e lo Zahir dell’Islam – per rappresentare il microcosmo universale, dando così realtà letteraria alla nozione del panteismo che dice che qualsiasi cosa è tutte le cose e qualsiasi cosa è il mondo”.

Nel racconto più celebre e ipnotico, che dà il titolo alla raccolta, il problema centrale è l’impossibilità di riprodurre l’Aleph, poiché realizzarlo significherebbe creare un Aleph identico, che contiene l’altro e che, necessariamente, è contenuto dall’altro: solo Dio può realizzare un Verbo simile.

L’Aleph è una piccola sfera, dove Borges personaggio vede la molteplicità dell’universo, il che porta a una fascinosa enumerazione caratteristica dello stile di Borges autore.

Dall’apparente caos dell’elenco si sprigiona l’intuizione dell’universo concentrato nell’Aleph. “A l’alta fantasia qui mancò possa”, confessa Dante nel canto conclusivo del Paradiso. È notevole che il poeta scelga come termine di paragone, per tentare di descrivere la visione divina che la sua mente contempla, il problema della quadratura del cerchio.

L’Aleph è un cerchio impercettibile, perfetto e misterioso ma in qualche modo localizzabile, in quanto entità ultraterrena, dunque metafisica.

Anch’io, sei anni fa, trovai il mio Aleph. La lettera sacra, il punto dove tutto implode e converge. Non in una cantina polverosa di Buenos Aires, però. Io trovai l’Aleph, dopo averlo inseguito una vita intera e ormai disperata di individuarlo con certezza, nel piede di mio padre. Un piede grande e che soffriva il freddo, mentre restava abbandonato in quel candido giaciglio di ospedale.

Penultima stanza sulla sinistra, al termine del corridoio. Reparto di Geriatria. Il primo letto, entrando, sulla destra. Subito dopo il bagno. Bianco, tutto lattiginoso e asettico. Pulito. Il piede destro di mio padre era appena un po’ livido, quel pomeriggio di gennaio.

Aria di neve ma una luce forte ed eburnea, sotto sopra dentro e fuori. Una luce immacolata in cielo. E sull’Aleph. Il piede destro di mio padre, che stava morendo. Compresi che il tempo rimasto era poco, un nulla, perché il dio caduto mi chiese, tra un sonno di coma e un breve delirio, le calze.

Un uomo che anche in pieno inverno dormiva senza coperte e a cui i pigiami sembravano inutili trappole? Calze di lana pesante sull’Aleph? Erano morbide e grigie. Piano, gliele infilai. Una dopo l’altra. E facendolo compresi: era iniziato il congedo, altra sabbia caduta nella clessidra senza fondo.

Comunque, il piede di mio padre era l’Aleph e appena in tempo lo riconobbi. Non potevo sbagliarmi: come l’araba fenice o la perduta Atlantide, tutti lo cercano invano. A pochi si mostra. E brevemente. Ma quando accade, non si può dire cosa l’Aleph riveli.

È un punto compatto e solido dove, come in un infinito fotogramma a colori, vedi transitare campi di lavanda, oasi bruciate in Mongolia, ghiacciai in fiamme verso il Polo Nord, roseti neri e labirinti di bambù.

Nell’Aleph di mio padre io vidi il caffè bevuto con lui intorno al tavolo della cucina con il ripiano di formica. Vidi i frullati misti di Viel, i gelati alla vaniglia di Passerini, a pochi passi dal Duomo. Vidi, nell’Aleph di mio padre, il catalogo del museo Poldi Pezzoli, che avevo smarrito. E lui, vecchio e di me innamorato, corse il giorno dopo a ricomprarlo. Vidi le domeniche trascorse al cinema, incantati da Bruno Bozzetto. Vidi i carrelli della spesa stracolmi di delizie, i libri sul musical americano scoperti in una calle veneziana. Nell’Aleph di mio padre c’erano gli aforismi di Karl Kraus e l’enciclopedia della medicina. L’Aleph si squadernò di fronte a me e ogni cosa riconobbi. Nulla mancava. Mio padre era la Genesi e conteneva mondi.

Ogni linguaggio è un alfabeto di simboli il cui uso presuppone un passato che gl’interlocutori condividono; come trasmettere agli altri l’infinito Aleph, che la mia timorosa memoria a stento abbraccia? Quel che videro i miei occhi fu simultaneo: ciò che trascriverò, successivo, perché tale è il linguaggio. Qualcosa, tuttavia, annoterò“.